ആമുഖം പീ.വി.ശ്രീവത്സൻ

മനയോലപ്പാടുകൾ









ഒരു കഥകളി നടന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ടിടങ്ങളാണ്‌ കളരിയും അരങ്ങും. എന്നാൽ കളരിയുടെ പുനരുത്പാദനമല്ല അരങ്ങ്‌. അതിനിടയ്ക്കുള്ള "മറ്റൊരു ഇടത്തിലാണ്‌ വാസ്തവത്തിൽ അയാളുടെ വേഷം ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്നത്‌. ആ ഇടമത്രെ "അണിയറ:"മുഖത്തു തേച്ച്‌ ചൊട്ടികുത്തി മെയ്ക്കോപ്പുകളണിഞ്ഞു കിരീടം വെച്ചു ഒരു കഥകളിവേഷമായിത്തീരുന്ന അമാനുഷപ്രക്രിയ നടക്കുന്നത്‌ അണിയറയിൽ വെച്ചാണല്ലോ. എന്നാൽ വേഷമെന്ന ആഹാരസൗകുമാര്യത്തിന്റെ അണിഞ്ഞൊരുങ്ങലിന്റെയൊപ്പം അതിനപ്പുറമുള്ള ഒരു പ്രധാനസംഗതി അവിടെവെച്ച്‌ നടനിലൂടെ ഉരുവപ്പെടുന്നു. ബോധപൂർവ്വമോ അബോധപൂർവ്വമോ അതൊരു വല്ലാത്ത സർഗ്ഗപ്രക്രിയ തന്നെയാണ്‌. (അതുകൊണ്ടുതന്നെയായിരിക്കാം രാവുണ്ണിമേനോനെപ്പോലെയുള്ളവർ അണിയറയിലെ നിശ്ശബ്ദത കാത്തുസൂക്ഷിച്ചതു)അണിഞ്ഞൊരുങ്ങുന്ന വേഷത്തോടൊപ്പം ഉയിർത്തെഴുന്നേൽക്കുന്ന കഥാപാത്രം .ആ കഥാപാത്രം ,എങ്ങിനെയാകരുത്‌ എന്ന തിരിച്ചറിവിന്റെ തിരിവെളിച്ചമാണ്‌` പാത്രബോധത്തിന്റെ കാതൽ. രംഗത്ത്‌ പിന്നെ ആ വ്യക്തിയല്ല ,നടന്റെ മെയ്യും മനസ്സും അതോടൊപ്പം ആ കഥാപാത്രവുമേയുള്ളു.ഓരോ അരങ്ങത്തും ഓരോ വേഷം, അത്‌ ഒരേ വേഷം തന്നെയായാലും ,അണിയറയിലെ ഈ മൗനത്തിന്റെ ഇടവേളയിൽ അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു മാനസികപ്രക്രീയ നടക്കുന്നുണ്ട്‌. അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്‌ ഒരേ നടന്റെ ഒരേ വേഷം തന്നെ എത്രയാവർത്തിച്ചുകണ്ടാലും അതിന്നൊരു യാന്ത്രികസ്വഭാവം(mechanical form ) തോന്നാത്തത്‌. നിശ്ച്ചലത (stillness ) എന്നതുപോലും ചലനത്തിന്റെ ,ഭാവോന്മീലതയുടെ സൗന്ദര്യമായി മാറുന്നു അരങ്ങത്ത്‌. ആവർത്തിച്ചു കാണുന്തോറും നടനുമാത്രമല്ല പ്രേക്ഷകനും ആ വേഷങ്ങൾ ഓരോരോ പുനരുജ്ജീവനങ്ങളായി തോന്നുന്നു. തൗര്യത്രികത്തിന്റെ ഒരു വൈശിഷ്ട്യമെന്നേ ഇതിനെ പറയേണ്ടതുള്ളു. കഥകളി ലോകോത്തര കല ആയായിത്തീർന്നതും മറ്റൊന്നുകൊണ്ടായിരിക്കാനിടയില്ല.


പത്തിരുപത്തഞ്ചാട്ടക്കഥകൾ ,കളരിയിലുമരങ്ങത്തും (അതും മുഴുവൻ കളരിയിലും അരങ്ങത്തും പതിവില്ല)പിന്നെ, പുതിയ കാലത്തെ ഒന്നുരണ്ടു കഥകൾ ,എത്രയോ കാലമായി നടന്മാർ ചെയ്തുവരുന്ന ഒരേ കഥകൾ ,ഒരേ വേഷങ്ങൾ , ഇതു തന്നെ വീണ്ടും വീണ്ടും കാണുന്ന ഒറോ കാലഘട്ടവും പ്രേക്ഷകരും. ഇതിന്റെയിടയിലെവിടേയോ ഉള്ള കഥകളി . ആ കഥകളിയെ മനനം ചെയ്യാൻ ,സ്വാംശീകരിക്കാൻ ജീവിതം മുഴുവൻ മറ്റെന്തിനേക്കാളുപരി മാറ്റിവെച്ച അപൂർവ്വം ചില മനീഷികൾ .അങ്ങിനെയൊരാളായിത്തീർന്നതിന്റെ ശേഷപത്രമാണ്‌ വാസ്തവത്തിൽ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരുടെ വിദ്യാർത്ഥിജീവിതമടക്കമുള്ള നാൽപ്പത്തെട്ടു വർഷത്തെ കലാസപര്യ.


സമകാലികരായ മറ്റു നടന്മാരെപ്പോലെ ആറും ഏഴും പതിറ്റാണ്ടുകളോ , ആയിരക്കണക്കിനു വേഷങ്ങളൊ ചെയ്യാനുള്ള ഭാഗ്യം അദ്ദേഹത്തിനു കിട്ടിയില്ല. അതേ സമയം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലായശസ്സിന്‌ അതൊരു വലിയ കുറവായതുമില്ല. മറ്റുള്ളവരെയപേക്ഷിച്ചു ഹ്രസ്വമെന്നു തോന്നാമെങ്കിലും തന്റേതായ ഒരു വേറിട്ട കാഴ്ച്ചയും ചിന്തയും ഉൾച്ചേർന്ന അരങ്ങ്‌ അവശേഷിപ്പിച്ചുപോവുകയും തന്റെ കാലഘട്ടത്തിനപ്പുറത്തേക്കും അതിന്റെ കാന്തി പ്രസരിപ്പിക്കാനാവുകയും ചെയ്ത പ്രതിഭാധനനായ ഒരു നാട്യാചാര്യനായി അദ്ദേഹം മാറിയത്‌ കഥകളിയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാൽ അറിയാവുന്നതാണ്‌. ഇതിനുപോൽബലകമായി , അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാനഗുരുനാഥനും , കഥകളിയുടെ പ്രയോക്താവും പരിഷ്ക്കർത്താവുമായിരുന്ന പട്ടിയ്ക്കാംന്തൊടി രാമുണ്ണിമേനോൻന്റെ ജീവചരിത്രമായ "നാട്യാചാര്യന്റെ ജീവിതമുദ്രകൾ" എന്ന പുസ്തകത്തിലെ (കറന്റ്‌ ബുക്സ്‌. കലാമണ്ഡലം പദ്മനാഭൻ നായർ ,ഞായത്ത്‌ ബാലൻ)പ്രത്യേക പ്രസ്താവം ഇവിടെ ഉദ്ധരിക്കുന്നത്‌ ഉചിതമെന്നു തോന്നുന്നു.



"നൃത്യകല ആയ കഥകളിയെ നാട്യ കല യായി ഉയർത്താനും ആ പ്രസ്ഥാനം ശിഷ്യപരമ്പരകളിലൂടെ നിലനിർത്താനും കഴിഞ്ഞതാണ്‌ കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയുടെ കുലപതിയായ പട്ടിക്കാംന്തൊടി രാവുണ്ണിമേനോന്റെ കഥകളിക്കു ഏറ്റവും വലിയ സംഭാവന. സ്ഥായീഭാവത്തിലൂന്നിയ രസാഭിനയം തന്നെ വേണമെന്ന പക്ഷക്കാരനായിരുന്നു രാമുണ്ണിമേനോൻ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലം തൊട്ടാണ്‌ ഈ രീതി തുടങ്ങുന്നതും. പിന്നീട്‌ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരാണ്‌ രസാഭിനയപരമായി കുറേക്കൂടി മുന്നോട്ടുപോയത്‌. രാവുണ്ണിമേനോൻ കഥകളി ലോകത്തിനു നൽകിയ ഏറ്റവും കനത്ത സംഭാവനയായിരുന്നു വാഴേങ്കട കുഞ്ചു നായർ എന്നു പറയാൻ സംശ്‌യിക്കേണ്ടതില്ല. "



ശാരീരികമായ ചലനസൗന്ദര്യത്തിന്റെ (മെയ്യിന്റെ)അപാരദിങ്ങ്‌മുഖങ്ങൾ നടനിലൂടെ സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ശുദ്ധമായ ചൊല്ലിയാട്ടമാണ്‌ കഥകളിയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സ്വത്വമെന്ന ഉൾക്കാഴ്‌ച്ച രാമുണ്ണിമേനോനിലൂടെ കൈവന്ന അമൂല്യനേട്ടമായിരുന്നു. ഈ രീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുകൊണ്ടായിരിക്കണം അദ്ദേഹം തമ്പുരാന്റെ കഥകളെയറിഞ്ഞതും ചെയ്തതും. എന്നാൽ കൊടുങ്ങല്ലൂർ കളരിയുടെ ശിക്ഷണത്തിനു ശേഷം അദ്ദേഹം കിർമ്മീരവധത്തിലെ ധർമ്മപുത്രരുടെ ശോകമാനസം തന്നിലേക്കുൾവലിക്കുമ്പോൾ സ്ഥായീഭാവം കൈവിടാതെ വേണം കലാശങ്ങളെടുക്കാൻ എന്നു നിഷ്ക്കർഷിച്ചതു. ശരീരഭാഷയിൽനിന്നു മനസ്സിന്റെ (കഥാപാത്രത്തിന്റെ) ഭാഷയിലേക്കും കൂടിയുള്ള കഥകളിയുടെ ഒരു ചേക്കേറലായി ഒരു വികാസപരിണാമമായി ഇതിനെ കാണണം.

ആ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ഓരം ചേർന്നു സഞ്ചരിച്ച കുഞ്ചുനായർ അനുഭവവേദ്യവും ആഹ്‌ളാദപ്രദവുമായ ചൊല്ലിയാട്ടനിഷ്ഠയുടെ അന്ത്‌ഃസത്ത ഉൾക്കൊണ്ട്‌ അതിനപ്പുറത്തേയ്ക്കു വേറിട്ടൊരു വഴിയെ ചെന്നെത്താൻ മിനക്കെട്ടു.നടന്റെയുള്ളിലേക്കിറങ്ങിച്ചെന്നുകൊണ്ടു ഒരന്വേഷണത്തിലായിരുന്നു ഏറിയ കാലവും അദ്ദേഹം വ്യാപരിച്ചതു. നടനിൽ 'രസ'മില്ല .പിന്നെ എവിടെയാണതുള്ളതെന്ന അഭിനവഗുപ്തന്റെ കലാ അന്വ്വേഷണനൈർമ്മല്യം കുഞ്ചുനായർക്ക്‌ വല്ലാത്തൊരു ജിജ്ഞാസാമാധുര്യം പകർന്നു. നടനിലുള്ളത്‌ 'രസ'മല്ലെന്നും എന്നാൽ രസ ആസ്വാദനത്തിലുള്ള ഉപായമാണ്‌ നടനിലുള്ളതെന്നുമുള്ള സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ഉള്ളുകള്ളികളിൽ സ്വയമഭിരമിച്ച അദ്ദേഹം പിന്നെ പൊങ്ങിയത്‌ പാത്രസങ്കൽപ്പത്തിന്റെ രസജ്ഞാനത്തിന്റെ ശൈലീകൃതവ്യാഖ്യാനവുമായിട്ടായിരുന്നു. ഔചിത്യാനൗചിത്യങ്ങളുടെ വേർത്തിരിവ്‌ കഥകളിയരങ്ങിന്റെ ഒഴിച്ചുകൂടാനാകാത്ത ദർശനമായി മാറി അദ്ദേഹത്തിൽ.

(തുടരും)